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La linguistica dell'architettura di Palladio
Se torniamo alla questione del modo in cui Palladio somiglia e si distingue dai suoi contemporanei e dagli autori dei "classici moderni" che egli studiò a Roma e altrove, allora emerge quello che è forse il suo più grande debito nei confronti del Trissino.
Bramante, Raffaello, Peruzzi, Antonio da Sangallo il Giovane, Giulio Romano, Falconetto, Sanmicheli e Sansovino ebbero tutti una considerevole influenza su Palladio quando era trentenne. Tutti costoro impiegavano nelle loro opere gli ordini classici in un modo che non era del tutto fedele, ma che anzi rappresentava un compromesso tra la lettera di Vitruvio e la pratica osservabile negli antichi architetti romani. Tutti costoro incorporavano nelle loro opere schemi sia planimetrici che di alzato derivati dall'antico. E in questo erano del tutto simili a Palladio. La grande differenza tuttavia, consiste nel fatto che a partire dagli anni quaranta l'architetto vicentino farà uso di una serie stabilita di tipi generali, di forme differenti di stanze, di forme degli ordini. Egli vedeva la distanza tra le colonne come componente essenziale di ogni ordine: due diametri di colonna e mezzo, ad esempio, come intercolumnio per l'ordine ionico e due diametri per il corinzio. L'ordine diviene quindi, per la prima volta nell'architettura del Rinascimento, un potenziale generatore di schemi sia bidimensionali che tridimensionali. L'opera di Palladio mostra un'aderenza ad un sistema di progettazione che fa uso d'una grammatica di forme e proporzioni e di un "misurato vocabolario" di motivi. I suoi immediati predecessori e i suoi contemporanei più anziani sono meno sistematici. Vi sono ragioni per questo. Costoro in un certo qual senso inventavano e variavano man mano le regole, progredendo come architetti di opera in opera. Sovente poi essi si trovavano a doversi confrontare con commissioni tanto nuove ed inusuali (come Bramante con San Pietro, col Cortile del Belvedere, col Tempietto; Raffaello con Villa Madama; Giulio con Palazzo del Te; Michelangelo con la Sacrestia Nuova e la Biblioteca Laurenziana; Sansovino con la Libreria) che non vi era alcuna regola, norma o tipo di edificio contemporaneo potesse essere utile per raggiungere un disegno soddisfacente.
Lo stesso Palladio dovette confrontarsi con problemi unici, "irripetibili": la Loggia della Basilica di Vicenza, palazzo Chiericati, il Teatro Olimpico, le sue due grandi chiese veneziane, il ponte di Rialto. Ma il maggior numero - ed era un gran numero - delle sue commissioni erano per residenze di città e ancor più di campagna, che avevano necessità e requisiti piuttosto simili. Nessun architetto fino allora, neanche Antonio da Sangallo il Giovane, aveva avuto tante commissioni di ville e palazzi. Ciò rendeva auspicabile un sistema di forme e dimensioni ottimali prestabilite, se non altro come modo di ridurre la quantità di lavoro necessaria per progettare ogni singolo edificio. All'inizio della sua carriera Palladio si rese conto che non era necessario decidere per ogni fabbrica quanto dovessero essere larghe ed alte le porte interne, quale forma dovessero avere le scale, o quali profili e proporzioni dare al capitello dorico. Era sufficiente stabilire una serie di forme standard, certo tali da essere modificate quando fosse stato necessario, ma in genere applicabili alla maggior parte dei progetti. L'architettura di Palladio quindi, più di quella di ogni altro architetto del Rinascimento, è fondata su una serie di elementi concepiti con cura e concettualmente precostituiti: si può osservare come questi elementi venissero combinati flessibilmente e creativamente in un disegno (RIBA XI/22 verso) in cui egli genera rapidamente venti schizzi differenti per la pianta di un palazzo.
Il senso comune aveva un ruolo nell'elaborazione di questo sistema, così come le consuetudini di lavoro degli artigiani e dei tagliapietra a Venezia e nel Veneto. I mastri veneziani erano abituati da lungo tempo ad ordinare alle cave blocchi di dimensioni standardizzate e ad usare forme e misure unificate per le porte, per le finestre e le colonne. Ma la corrispondenza dei propositi di Palladio con la creazione di un'architettura di forme, proporzioni prefissate, principî messi in opera con regolarità, è un atteggiamento cosciente, che deriva probabilmente dalle molte ore e i molti giorni che egli spese discutendo con Trissino. Trissino era uno dei più autorevoli teorici di ortografia, grammatica e teoria letteraria del suo tempo. Come altri letterati suoi contemporanei egli era interessato, in un periodo in cui, a parte la forma toscana impiegata da Dante, Petrarca e Boccaccio, non vi era un versione letteraria canonica della lingua, al problema della maniera più appropriata di scrivere in italiano. Trissino tuttavia andava al di là di questa preoccupazione per la forma di italiano più "corretta", fino a comprendere che l'effetto letterario dipende dalla grammatica e dalla scelta del vocabolario. E' possibile che lo stesso Trissino vedesse il parallelo tra la struttura linguistica e l'approccio strutturato al disegno architettonico; d'altra parte, per un processo di osmosi intellettuale, Palladio, aiutato dalle sue letture di Vitruvio e Alberti, potrebbe aver trasferito all'architettura il punto di vista del Trissino sulle relazioni tra lo stile letterario e le regole linguistiche. In ogni caso la sua architettura assumeva un carattere linguistico e grammaticale che, consciamente o inconsciamente, era riconosciuto e approvato dagli intellettuali umanisti, come il suo amico e committente Daniele Barbaro. Per Barbaro, come per i suoi amici colti, Palladio offriva qualcosa che neanche il grande e tanto inventivo Sansovino poteva offrire: un'architettura davvero razionale, basata non solo (come raccomandava l'Alberti) sull'applicazione della ragione e dei principî derivati dalla natura, ma strutturata sulla falsariga della linguistica umanista. La preferenza di Barbaro per l'approccio sistematico di Palladio all'architettura lo spinse ad ottenere per l'architetto vicentino, a partire dalla fine degli anni '50, una serie di commissioni ecclesiastiche proprio a Venezia (la facciata di S. Francesco della Vigna, il refettorio e chiesa di S. Giorgio Maggiore, la ricostruzione del Convento della Carità), che altrimenti sarebbero state affidate all'anziano, ma ancora molto rispettato, Sansovino.
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